Il tramonto dell’onestade era annunciato dagli innumerevoli segni rilevati nel corso del nostro studio. I tramonti destano trepidazioni e timori, ma bisogna pensare che, come dice lo Pseudo-Seneca nel De remediis fortuitorum a chi si lamenta di aver perso la vista: «anche la notte ha i suoi piaceri».1 I tramonti sono momenti di transizione e quindi anche di ricapitolazione e di conservazione: si conservano conquiste e immagini e idee perché la notte ce le sottrae temporaneamente, e si aspetta l’alba di un nuovo giorno per recuperarle. Talvolta, però, le attese sono diverse e si desidera che l’alba porti un giorno nuovo, libero ormai delle cose che ci affliggono. Può anche accadere che il risveglio ci faccia apparire un po’ logoro o desueto ciò che volevamo conservare, perché la notte trascorre, anch’essa come il tempo, mutando le cose.

La metafora, un po’ macchinosa, vuol dire che l’onestade non scomparve, ma, per paura che la notte la cancellasse, se ne accentuarono alcuni caratteri per poterli memorizzare meglio e per ricordarli come tratti indispensabili di quanto si voleva conservare; quando poi giunse la nuova alba, si vide che l’onestade era stata profondamente trasformata, anzi snaturata. Ma la metafora vuol dire anche qualcosa che riguarda il nostro metodo di lavoro. Le ombre che calano attenuano le linee di demarcazione, i confini, e il mondo si allarga. Fuori metafora: d’ora in poi il panorama diventa sempre più europeo e sempre meno italiano, perché il primato culturale, le vere grandi innovazioni culturali ormai hanno luogo oltralpe, e magari all’alba troveremo che l’Italia è addirittura scomparsa dal panorama.

Attorno agli anni Settanta la luce si affievolisce ed è il momento del crepuscolo: si avverte la crisi ma non esiste ancora la consapevolezza della direzione in cui muoversi per uscirne, anche se cominciano a prospettarsi alcune possibili vie nuove, di cui, però, si capirà il potenziale solo più tardi. Fra le prime a offrire un’uscita dalla crisi sarà la consacrazione della “ragion di stato”, che abbiamo già visto; le segue a ruota la scoperta dell’ingegno che renderà feconda la prudenza. In altri casi si rafforza ciò che sta svanendo con l’illusione che tale soccorso ne arresti il declino, e su questa linea abbiamo già visto l’enorme importanza data al consenso, cioè all’onore, e presto dovremmo occuparci della “virtù eroica”, e dell’impegno sistematico e diffuso di rendere “onesta” la simulazione. Nella prima parte della conclusione del nostro lavoro analizzeremo alcuni di questi temi vecchi/nuovi, e solo alla fine faremo alcune considerazioni sulle conseguenze provocate dal tramonto dell’onestade.

La virtù eroica.

Ricordiamo che l’essenza dell’onestade era costituita dalle virtù che metabolizzano l’utile in modo da privarlo delle scorie dell’egoismo. L’onestade era entrata in crisi da molti decenni sia perché l’utile aveva resistito a un’assimilazione che lo nobilitava, ma allo stesso tempo ne indeboliva la forza e l’importanza, sia perché le virtù perdevano la suggestione e il ruolo dell’ideale impresso ad esse dalla civiltà classica filtrata dall’Umanesimo. Si credette di porre rimedio al dileguo dell’onestade valorizzando al massimo ciò che ne costituiva l’essenza, e così si diffuse il culto della “virtù eroica”, ossia di una virtù elevata ad un grado eccezionalmente alto. Non si trattava di una nozione inventata per le circostanze. Aristotele all’inizio del settimo libro dell’Etica Nicomachea (1145 a 15-20), parla di areté eroiké, resa nella versione latina come virtus heroica, e la definisce come l’opposto della bestialità («ferità», dirà Tasso) e dell’incontinenza. Ma non è neppure una mesótes o mediocritas, bensì qualcosa di eccezionale e di divino (tina kaí theían), e cita le parole di Priamo per Ettore: «Non pareva figlio di uomo, ma di un dio» (Iliade, 24, 258). Aristotele, comunque, non indugia a descrivere questo tipo di virtù, né risulta che la tradizione dei commentatori le abbia prestato attenzione, evidentemente perché la sua natura era eccezionale entro un’etica che generalmente si attiene a ciò che è normale. Forse l’unica eccezione in questo senso fu costituita da Giovanni Buridano, il quale dedicò la seconda quaestio del settimo libro delle sue Quaestiones super decem libros ethicorum Aristotelis, in cui parlava della virtus heroica come di una virtù intellettuale, gettando i semi di quelle che sarebbero state le nozioni del “genio” nel Settecento.2 Il concetto di virtù eroica rispuntò nel Cinquecento per la prima volta, salvo errore, nell’opera di Alessandro Piccolomini, Della Istitutione di tutta la vita dell’huomo nato nobile e in città libera libri X, esaminata a suo tempo. Una rondine non fa primavera, come ci insegna Aristotele, e la menzione di Piccolomini è solo un indizio senza apparenti conseguenze. Però in tutti i percorsi c’è sempre un primo passo, e questo lo era perché, come abbiamo notato a suo tempo, era un’opera in volgare. Si era alla vigilia del Concilio di Trento e al principe, dopo la lezione machiavelliana, si richiedeva una “virtù” eccezionale. Era anche il momento e l’ambiente in cui sarebbe presto scoppiata la grande discussione sul genere epico e sulla natura dell’eroe: Sperone Speroni aveva scritto la tragedia Canace, Giraldi Cinzio l’Orbecche, personaggi che sconfinavano oltre i limiti della morale tradizionale.

La virtù eroica reagiva al vuoto creato dall’indebolimento dell’honestum, e ne abbiamo la conferma nel mondo protestante, dove la scomparsa dell’honestum come fine della vita morale era stata drammatica. Rimaneva però il bisogno di celebrare grandi esempi che ispirano e dimostrano che Dio premia la grandezza, e questo bisogno popolò gallerie di personaggi eccezionali (biblici soprattutto, ma anche storici) in cui era operante la “göttliche Tugend”, la virtù spirituale eroica infusa dal cielo – fatto che creava un problema teologico di notevole portata. Comunque, già a partire dalla metà del secolo, e seguendo il magistero di Lutero, autori come Melantone, Camerarius, Avenarius e tantissimi altri, passati in rassegna dalla Saarinen, parlano di una virtù speciale che si manifesta in azioni eccezionali.

In ambiente cattolico questo bisogno fu meno urgente e fu sollecitato dal dileguo dell’onestade più che dalla sua scomparsa repentina. Per giunta il cattolicesimo si rifaceva ad una tradizione antica. Sant’Agostino aveva paragonato i martiri cristiani agli eroi. Questi per i cattolici avevano il modello in Cristo, non tanto quello della imitatio Christi di Thomas da Kempis (ca. 1420) tutta risolta in interiore homine, ma piuttosto in quello indicato da Ignazio di Loyola, cioè un modello di vita attiva e di dedizione alla dottrina di Cristo fino al sacrificio personale fisico. Lentamente, nel secondo Cinquecento cominciò ad imporsi la figura di un nuovo eroe, il quale è un santo che muore nelle missioni in terre lontane, torturato da genti estranee alla cultura cristiana. Per questi santi la “virtù eroica” si chiama più propriamente “carità”, perché questa è la virtù somma che più di tutte le altre lega l’uomo a Dio.

Comunque la virtù eroica non era un’esclusiva dei santi. Ce lo confermano non solo di Du Vair (già ricordato) ma soprattutto Torquato Tasso il quale fu il primo, salvo errore, a dedicare un intero dei suoi Discorsi al tema, e, fatto notevolissimo, a fondere per primo la carità con la virtù eroica. Il discorso, infatti, si intitola Della virtù eroica e della carità, e fu composto nel 1583 nell’Ospedale di Sant’Anna. Come al solito Tasso percepiva con estrema lucidità i problemi del suo tempo e intuiva che gli eroi à la Plutarco stavano cedendo il posto agli eroi per la fede, ai Goffredo di Buglione, per intenderci. Il discorso di Tasso prende lo spunto da quanto dice Aristotele nell’Ethica Nichomachea, e osserva che il Filosofo non “definisce” la virtù eroica se non indirettamente. Egli, infatti, ci dice che questa non sia in alcun modo “la mediocrità”, ossia il giusto mezzo fra i due eccessi che nella fattispecie potrebbero essere la “ferità” e la “incontinenza”, ma in realtà è “piuttosto eccesso e perfezione di bene”, e pur nella sua eccezione appartiene alla sfera pratica anziché a quella noetica: è, insomma, una virtù della vita attiva e non della vita speculativa, e non ha un campo particolare di azione, militare o civile, religioso o laico:

Crederò io piùttosto, ch’ella termine non abbia, nè subietto particolare; ma che suo soggetto sia tutto ciò che può cadere sotto le altre virtù, siccome la magnanimità in virtù contiene l’altre virtù; perciocché degno delle cose grandi non può essere, nè aver l’altre condizioni, che al magnanimo si attribuiscono, colui, che di tutte le virtù non è fornito: così la virtù Eroica comprende in se ciascun’altra virtù; ma in quella guisa, che in Cielo sono gli elementi, in lei sono l’altre virtù in un modo più nobile, o (come i Filosofi dicono) eminente: sicchè diremo a differenza della liberalità e della magnificenza civile, o regia, che alcuno eroicamente sia liberale, ed alcuno eroicamente magnifico.3

È una virtù che sta sopra le altre e che viene dopo “le virtù purgative” – qui si avverte l’influenza di san Tommaso, sul quale a sua volta operava Plotino – perché questa virtù deve avere il massimo della purezza, senza più nessuna scoria di “egoismo” o, diciamo, di “utile” personale. È puro amore per un’impresa concepita con magnanimità. L’eroe antico che meglio realizza questo ideale è Scipione l’Africano, che, non a caso, fu l’eroe per eccellenza di Petrarca. La virtù eroica, insomma, è la versione pratica della “carità” cristiana. Di questa virtù diedero prova altissima persone come la meretrice di Gerico, la regina Ester, e gli amici Pilade e Oreste. La virtù eroica conosce il sacrificio della propria vita per ciò che si ama: in questo senso è l’amore-generosità che spinge ad azioni super-umane. Il Cristianesimo perfezionò questa magnanimità dando ai credenti l’esempio sommo della virtù eroica in Gesù. Per questo Tasso associa le due virtù fin dal titolo del suo discorso.

La novità della nozione tassiana si apprezza ancora meglio pensando che proprio nello stesso anno (1583) in cui Tasso stendeva il suo discorso nell’ospedale di Ferrara, Francesco Piccolomini, professore di filosofia morale nella vicina Padova, pubblicava Universa philosophia de moribus, forse l’ultima grande opera di morale che chiude la linea “umanistica” della ricerca etica. L’abbiamo già vista, e abbiamo anche menzionato che vi si discute della virtù eroica. Non abbiamo detto, però, che Piccolomini dedica all’argomento ben 23 capitoli – l’intero “sextus gradus” dei dieci che compongono questa lunghissima opera – tanto che per la loro estensione costituiscono la trattazione più ampia del tema. Abbiamo parlato di “linea umanistica” e non a caso: Francesco Piccolomini parte dall’idea della “dignità dell’uomo” definita da Pico della Mirandola.4 Su questo presupposto egli vede nella virtù eroica la conferma della divinità dell’uomo, il quale partecipa delle qualità divine, per cui tutti gli uomini sono potenzialmente capaci di virtù eroica, solo che poi alcuni la realizzano in modo più compiuto di altri. Piccolomini ricorda che l’uomo ha due fini, quello perseguito dal sapere “civile” (regno delle virtù morali) e quello ultimo (campo delle virtù teologali), e da questi due fini la virtù merita rispettivamente il titolo di “eroica” oppure di “carità”. Per quanto riguarda il primo fine si può dire che la virtù eroica «oritur ex flagranti amore honesti».5 La virtù eroica rappresenta la forma più alta dell’onestade, e in quanto tale rientra sempre nelle norme dell’etica tradizionale. Piccolomini si attiene alla tradizione che considera l’eroe il frutto di un potenziamento della norma, e in questo si differenzia da Tasso, il quale accentua, fino all’irregolarità, l’azione della virtù eroica, e anche per questo le figure degli eroi destano stupore e ammirazione ma non generano imitatori.

La linea di Tasso ne uscirà vincitrice. L’Europa sarà invasa da eroi tragici e da santi come mai prima, quando gli eroi erano ancora persone esemplari ma non per la loro eccezionalità, bensì per la loro “normalità” che raggiungeva la perfezione nell’onestade. I nuovi eroi si singolarizzano per i loro tratti insoliti, per l’eccezionalità, la dismisura. Non sarà del tutto casuale il fatto che il genere della tragedia cominci a fiorire anzi ad esplodere una volta che si teorizza la virtù eroica e si comincia a dare grande importanza alle passioni, ché la tragedia nasce fra persone dalla volontà di virtù necessariamente eroica, perché magari deve opporsi a “caratteri” fortemente marcati da passioni incontenibili. La tragedia ha sempre luogo in un clima di dismisura. Tuttavia, proprio per la sua eccezionalità, la virtù eroica non entra a far parte della “normalità” su cui si basano i sistemi morali; e per questo, quando sorgerà l’alba della modernità, nel Settecento, la virtù eroica diverrà materia d’archivio, anche se non mancano i recuperi eccezionali da parte di un certo classicismo, come il Cato di Joseph Addison e l’Attilio Regolo di Metastasio, il primo del 1713, in difesa della libertà repubblicana, e il secondo esattamente del 1750, in difesa ancora dell’onestade. La differenza dei tempi e del messaggio fra queste due opere dà un’idea della distanza con la quale correvano una cultura già nuova e una ancora condizionata dalla vecchia tradizione, o comunque da una certa nostalgia della stessa. Ma ad onore all’Italia va ricordato che nel 1732 Giambattista Vico pronunciava una solenne orazione De mente heroica in cui esalta gli eroi del pensiero e non della virtù: sono i Platone, i Grozio e numerosi altri che hanno intrepidamente e nobilmente spianato le vie del sapere.6

Prudenza / simulazione.

Torniamo all’argomento della prudenza e della simulazione per due motivi: il primo è che sembrano acquisizioni fondamentali dell’inoltrato Cinquecento fino al punto da sostituire l’honestum come traguardo della vita morale; il secondo è perché sembra chiaro che siano fra quei valori da conservare per la notte imminente e magari perfezionarli per riproporli al mattino dell’indomani. E tornandoci possiamo evidenziare alcuni elementi passibili di perfezionamento.

Nel corso del Cinquecento la prudenza acquista, e senza molte esitazioni, un posto di eminenza fino a configurarsi come una virtù indispensabile per regolare il vivere civile. Non solo: la prudenza andò arricchendosi di parenti che poi finirono per esserne i rappresentanti maggiori. Infatti, alla prudenza o cautela e intelligenza richiesta dalla politica si aggiunsero presto anche la simulazione e la dissimulazione, le quali scendendo dal trono si diffusero in vasti strati della società fino a caratterizzare un’epoca. I membri di questa famiglia avevano connotazioni diverse, da quella positiva, anche se “antieroica” della cautela, a quella negativa della “simulazione”, perché la si poteva intendere come astuzia o peggio come falsificazione di ciò che appare. Si può dire che la prudenza sia una forma di mentire, ma non è detto che tutte le menzogne siano deprecabili se pensiamo che nella sua sfera rientrano l’ironia (eironeia o dissimulatio), la “falsa modestia” e il “vanto” vanaglorioso (alodzoneia o jactantia), e nell’affermarlo ci appoggiamo all’autorità di Aristotele (Ethica, IV, 6-8, 1127a-1128b).7 La simulazione, in effetti, è tutt’altro che sconosciuta nel mondo antico, anzi ha una presenza codificata addirittura nel Digestum di Giustiniano, dove si distingue la simulazione dalla dissimulazione: «Quod autem non est simulo, dissimulo quod est» (Digestum XXV, 4, 1), da cui risulta che si «dissimula ciò che si è, e si simula ciò che non si è», definizione che la Polyanthea di Nanni Mirabelli (1507) divulgò fra i lettori di tutta l’Europa cinque e seicentesca. Se poi si vuole una fonte ancora più accessibile, si ricorda il verso virgiliano «spem vultu simulat, premit altum corde dolorem» (Eneide, I, 209), ossia «simula la speranza in volto, mentre sopprime nel cuore il profondo dolore», verso che già riporta Pontano (De prudentia, lib. 3, cap. “de simulatione et dissimulatione”) e che riprende Torquato Accetto nell’opera che presto vedremo (cap. VIII) premettendo «si simula quello che non è, si dissimula quello che c’è».8 Ma se nascondere il vero e farne apparire un altro – operazione spesso notata nel descrivere l’ipocrisia (la grande insidia della vita cortigiana) – non riscuoteva l’approvazione di chi seguiva l’onestade, con il mutare delle circostanze questo difetto cominciò ad apparire non solo accettabile ma addirittura raccomandabile come una virtù. La raccomandò con coraggio Machiavelli perché capì – o ebbe, appunto, il coraggio di affermarlo – che era un’indispensabile attributo della Virtù del principe; e dopo di lui fu difficile negarle questa funzione anche da parte degli anti-machiavelliani. Lo sapeva benissimo l’Ariosto quando scriveva:

Quantunque il simular sia le più volte
Ripreso, e dia di mala mente indici,
Si trova pur in molte cose e molte
Aver fatto evidenti benefici,
E danni e biasmi e morti aver già tolte;
Ché non conversiam sempre con gli amici
In questa assai più oscura che serena
Vita mortal tutta d’invidia piena (Orlando Furioso, IV, 1)

La simulazione con il tempo diventò una necessità perché poteva salvare la vita. Lo si capisce facilmente se pensiamo al vasto fenomeno del Nicodemismo che era un modo di sviare la censura e la persecuzione religiosa professando ufficialmente una fede e coltivandone in pectore un’altra.9 La dimensione positiva della dissimulazione tardò ad affermarsi al livello sociale perché poteva essere scambiata per ipocrisia e perfidia. In un primo momento si distinse fra simulazione e dissimulazione, intendendo per la prima tutte le forme “finte” tanto più ostentate quanto meno corrispondenti a ciò che si nasconde nella mente o nell’intenzione, mentre la seconda rappresentava una forma di protezione nel senso che si “dissimula” o “non si rivela” il proprio modo di sentire o di capire quando non è necessario: non dire la verità quando non è necessario non è un peccato. Ma anche con queste giustificazioni, riusciva difficile accettare la non-verità: ne è testimonio lo scettico Montaigne che al tema della menzogna-simulazione tornò due volte, prima nel saggio sui bugiardi e un’altra sul mentire (Des menteurs, I, 9, e Du démentir, II, 18). Comunque, il tempo ebbe la meglio e le riserve vennero superate: la simulazione diventò una forma di comportamento e di pensiero per cui se ne esaltarono i pregi e i vantaggi. E se Montaigne aveva delle riluttanze, non ne ebbe alcuna qualche decennio più tardi Eustache de Refuge, Traicté de la Cour, ou instruction des courtisans (1616) dove nella parte I, capitolo 35 scrive a lungo sulla simulazione come uno dei requisiti indispensabili del cortigiano. La Spagna, terra di Valdés, uno dei primi maestri del Nicodemismo, e terra del “Re Prudente” quale fu Filippo II, nonché terra dei grandi maestri del pensiero politico e della ragion di stato quali Mariana e Ribadeneyra, fu anche la nazione dei picari e soprattutto dei Quevedo e specialmente di Baltesar Gracián, il quale nell’Heroe e nel Discreto e nell’Oracolo manual fa la difesa della simulazione più brillante del barocco europeo. L’Inghilterra ebbe una notevole tradizione di cultura cattolica sommersa, di taciti “papisti” prima che Francis Bacon scrivesse ai primi del Seicento il saggio Of simulation and dissimulation, apparso per la prima volta nell’edizione degli Essays (1625) occupandovi il sesto posto. Il saggio inizia «Dissimulation is but a faint kind of policy or wisdom» (Essays, p. 18), da cui già si capisce che si tratta di una forma di comportamento e di saggezza. In Francia la tradizione dell’honnête homme includeva la virtù della dissimulazione. In Italia verso la fine del Cinquecento la simulazione aveva ormai una dimensione tale da poter essere raffigurata in forma emblematica, come fece Cesare Ripa nella sua Iconologia:

Donna con una Maschera sopra al viso in modo che mostri due faccie; sarà vestita di cangiante, e nella destra mano terrà una Pica.

Simulazione è il nascondere con doppiezza di parola e di cenni l’animo et il core proprio, però tiene la maschera sopra il volto, ricoprendo il ver per far vedere il falso. Il che si mostra ancora per lo color cangiante della veste.

La Pica significa la simulazione, perché ha una parte della penna bianca e l’altra nera.10

Menti eccelse come Giulio Cesare Vanini, Gabriel Naudé e Luis Machon, John Toland, Hobbes, Descartes e Gracián ne presero la difesa.

Ma l’Italia produsse quello che è il capolavoro sull’argomento, ossia La simulazione onesta di Torquato Accetto del 1641. Già il titolo di natura ossimorica ha creato reazioni diverse e contrastanti, perché non si capisce come possa essere onesta la simulazione che per i lettori odierni è sinonimo di falso. Ma chi ci ha seguito fino a questo punto troverà che un titolo simile fosse quasi prevedibile, perché era ormai chiaro come la simulazione fosse un modus vivendi, cioè la normalità di una cultura che copriva la simulazione sotto le vesti dell’onesto. In effetti, l’onesto coprì cose che tradizionalmente intendeva negare, ma che ormai si erano imposte fino ad essere normali e vivevano ormai l’una nell’altra da molto tempo in modo che dell’onesto si perpetuava il nome e della simulazione si scopriva la necessità o l’aspetto positivo. L’onesto era diventato, diciamo così, un lasciapassare, un termine convenzionale che garantiva l’accettabilità sociale della simulazione. Fu un connubio semantico, un incontro di valori dal quale l’onestade ricavò vari decenni di vita e la simulazione ricavò rispettabilità. Gli oximora hanno sempre una carica di paradossalità, ma per questo gli oximora culturali, necessari quanto si voglia, hanno quasi sempre una vitalità precaria, in quanto la natura contraddittoria dei loro componenti tende a risolversi a favore dell’uno o dell’altro elemento. Per questo la simulazione e la dissimulazione sono pratiche che richiedono un’arte raffinatissima. Siccome le emozioni o la verità che si coltivano in pectore possono far breccia nella facciata del comportamento finto, chi simula deve avere piena consapevolezza di essere costantemente sottoposto allo scrutinio implacabile di una società in cui tutti fingono e tutti cercano di leggere dentro quel che la finzione nasconde. Ne derivò quella che Remo Bodei ha chiamato «ermeneutica esponenziale». Chi ha illustrato magistralmente questo processo è Baltesar Gracián nel suo Oráculo manual y arte de la prudentia, massima 98:

Cifrar la voluntad – Son las passiones los portillos del ánimo. El más plático saber consiste en dissimular; lleva riesgo de perder el que juega a juego descubierto. Compita la detención del recatado con la atención del advertido: a linces de discurso, xibias de interioridad. No se le sepa el gusto, porque non se le prevenga, unos para la contradición, otros para la lisonja.11

[Tenere segrete le intenzioni – Le passioni sono le brecce dell’anima. Il sapere più pratico consiste nel dissimulare; rischia di perdere chi gioca a gioco scoperto. La ritenzione di ciò che si cela deve competere con l’attenzione dell’astuto: alle linci del discorso si reagisca con fibbie dell’intimità. Non gli si conosca ciò che gli fa piacere perché non lo si possa prevenire, talvolta contraddicendolo, tal’altra lusingandolo.]

E si capisce facilmente che mentire con grande naturalezza è proprio un’arte difficile. Il Seicento celebrò quest’arte che permise di tener vivi, benché celati nella penombra del conformismo, gli aneliti di libertà, e si scriveva non come si pensava ma come si voleva fare credere che si pensasse. Il che sembra confermare le tesi di Leo Strauss presentate nell’ormai classico Persecution and the Art of Writing (1952 e 1988). La simulazione onesta, infatti, favoriva la libertà interiore, consentiva la “ribellione intima” contro l’assolutismo politico, permetteva una grande libertà di culto interiore, favoriva movimenti religiosi come il quietismo, e contribuiva addirittura alla diffusione del pensiero libertino che poteva arricchirsi fiorendo nella penombra dell’onestade e grazie alla difesa della simulazione.12 E quel che per noi conta è che l’onesto sopravvive grazie a un mondo che in fondo lo nega, e per questo diventa una forma senza più sostanza, un flatus vocis, una nozione che si deve ricavare dai libri, quali ad esempio La Filosofia morale derivata dall’alto fonte del grande Aristotele Stagirita di Emanuele Tesauro (1670) e La filosofia morale esposta e proposta a i giovani (1735) di Ludovico Antonio Muratori. Grazie alla copertura che l’onestade diede alla simulazione, accadde che la protettrice sopravvisse mentre la simulazione dovette perdere ogni credenziale non appena la “Raison” fece luce sulle meraviglie del Seicento. Comunque anche l’onestade pagò lo scotto del suo essersi prestata a fungere da lasciapassare, e riemerse con un nuovo nome che era quello semplificato di “onestà”, nome con il quale ancor oggi conosciamo il corretto rapporto di ciascuno di noi con il proprio mondo.

La meraviglia.

Lo spettacolo di un mondo che finge di essere una cosa per nasconderne un’altra doveva essere mutevolissimo e pieno di sorprese. Quando le finzioni devono apparire vere e quando le verità si possono trovare solo dietro le finzioni, il mondo è certamente problematico, la pazzia prende aspetti di normalità e i dilemmatici Amleto sono i personaggi che calcano le scene, i Don Chisciotte diventano eroi comici agli occhi del mondo, i Simplicius Simplicissimus del Grimmelshausen chiudono la loro vita avventurosa ritirandosi in un eremo. Davanti ad un mondo “illusorio” Sigismondo, il protagonista de La vida es sueño (1636) di Calderón de la Barca esclamava in un celebre suo monologo che chiude il secondo atto o giornata:

¿Qué es la vida? Un frenesí
¿Qué es la vida? Una ilusión,/
una sombra, una ficción,
y el mayor bien es pequeño,
que toda la vida es sueño,
y los sueños sueños son.

[Che cosa è la vita? Una frenesia. / Che cosa è la vita? Un’illusione, / un’ombra e una finzione; / e il maggior bene è piccolo, / ché tutta la vita è sogno, / e i sogni sono sogni].

Il Seicento è, infatti, il mondo della “meraviglia”, e il tramonto dell’onestade contribuì, se non proprio a renderlo tale, a fare in modo che si leggesse come tale. Dire che esista un rapporto di causa ed effetto fra i due fenomeni sarebbe esagerato e comunque difficile da provare. Eppure un filo di collegamento esiste ed è abbastanza chiaro. Intanto ricordiamo che il venire meno dell’onestade contribuì in misura notevolissima all’affermarsi della prudentia come guida di tutte le virtù. Chi la possiede riesce a navigare bene in questo mondo, ma nel suo viaggio non ha compagni perché la prudenza, almeno nella forma che prende nel Cinquecento, contribuisce ad isolare le persone che la praticano nonostante che il codice comune della creanza e della cautela sembri cementare i rapporti fra i membri di una società. Di fatto è una coesione esterna affatto diversa da quella prodotta dalla partecipazione al “bene comune” che s’identificava con l’honestum. Per navigare da soli in un mondo pieno di insidie e di apparenze fallaci era indispensabile servirsi di una virtù particolare che abbiamo già incontrato e che si chiama “discrezione”, la quale consente di “leggere la realtà” per capirne le dinamiche sia morali che fisiche e storiche, onde regolare il comportamento personale. Quest’incredibile e suggestivo mondo del meraviglioso con il suo immenso potenziale di volgere lo sguardo su diversi piani della realtà, produce gli strumenti per leggerlo, per viverci, per riconoscersi immersi in un mondo che non è più quel che soleva essere. In questo grande teatro del mondo nascono nuovi punti di osservazione e molte categorie per giudicare ciò che si vede e ciò che si sente.

Non possiamo dilungarci ad enumerare e a descrivere le infinite meraviglie prodotte da quel secolo che si affaccia alla ribalta della storia zeppo d’innovazioni seminali. Né sapremo da dove cominciare: dalle meraviglie della poesia figurata, o dai giochi rivelati dalla Metametrica di Caramuel, o dalle fantasiose scoperte di civiltà antiche fatte da Atanasio Kircher? O dovremmo limitarci solo alle scoperte del cannocchiale, della fisica o della matematica, oppure scegliere la via dell’architettura o della botanica? È chiaro che usciremmo completamente fuori tema, ma anche in questo nostro tema ci attendono delle meraviglie. In effetti, per noi la meraviglia maggiore sarà il modo silenzioso ma profondo con cui ha luogo la rivoluzione nel campo etico. Non possiamo dire ormai che ci coglierà del tutto impreparati, tuttavia sorprende non poco vedere come un sistema plurisecolare di valori secolari come quello dell’onestade e anche semplicemente delle virtù, prive ormai di rapporto con l’utile, possano dileguarsi quasi in sordina. In effetti, la cultura del comportamento sotto l’egida della prudenza minaccia la natura delle virtù perché attorno ad esse, come vedremo, crea il sospetto che esse possano mascherare dei vizi: non è difficile capire che la prudenza intesa primariamente come cautela alimenti la cultura del sospetto. Inoltre sappiamo che il sistema ciceroniano dell’onestade, così profondamente legato alla nozione “civile” delle virtù, era stato messo in crisi dalle tesi di Machiavelli, e la conseguente “ragion di stato” rafforzava l’idea che le vecchie virtù fossero armi da parata più che portatrici di un autentico valore etico, quando non, addirittura, di valori negativi o di vizi. Per giunta, non è forse vero che siffatta prudenza metta a prova continua la “medietà” aristotelica visto che i suoi calcoli prudenziali obbligano a collocare quel punto medio dove riesca più conveniente? Questi e altri fattori contribuiranno alla meraviglia per noi più suggestiva, cioè al tramonto silenzioso delle virtù.

Il tema ci ha preso la mano e abbiamo sconfinato alquanto dai limiti cronologici seguiti fino ad ora con una certa scrupolosità. Poco male: in questo modo abbiamo anticipato qualche veduta del panorama in cui le virtù sono pressoché assenti; ma queste poche anticipazioni offrono un punto di vista dal quale valutare meglio e quasi immediatamente gli altri fattori che ci accingiamo ad indicare e che, appunto, confluiranno in quel panorama.

La discrezione.

La discrezione, forse più di tante altre virtù, ha una lunga storia e una varietà di modi di definirla e di intenderla. I Greci la chiamavano diàkrasis senza spiegare cosa fosse, e i Romani la chiamarono discretio, da cui le forme moderne di discretion e discernement. Così difficile era formularne una definizione che chi ne fece la prova per la prima volta trovò quella di «omnium namque virtutum generatrix, custos, moderatrixque discretio est».13 In seguito è stata ridimensionata a virtù di più limitate funzioni. Per avere un’idea della vastità di tale storia, ricordiamo che il quarto tomo del Dictionnaire de Spiritualité (1957) dedica alla “Discretion” ben 90 colonne! Per il nostro proposito basti ricordare che la discrezione nel tardo Cinquecento acquista una grande importanza che poi viene trasmessa e ampliata nel secolo successivo. Possiamo saltare le spiegazioni avanzate dai teologi della Seconda Scolastica – ma dovremmo ricordare almeno gli Esercizi spirituali di Ignazio di Loyola aventi per fine il perfezionamento della discretio, e diventati un testo fondamentale e diffusissimo a partire dall’approvazione papale del 1548 –, e soffermarci sulla nozione “vulgata”, nel senso che riflette l’opinione generale prevalente nel secolo. Da tutto ciò che ci è capitato di dire, la discrezione presenta affinità con la mezura cortese e con la sprezzatura rinascimentale, nonché con la prudentia. In effetti, la discrezione promossa nella temperie del secondo Cinquecento è una forma di giudizio che distingue il buono dal cattivo (l’honestum e l’utile), che giudica sull’opportunità e sui modi di intervenire, che opera senza alcuna riflessione apparente, quasi spontaneamente e sempre con grande modestia. In questa definizione ritroviamo le tesi di Guicciardini, la nozione di eleganza di Castiglione e le esigenze della buona creanza che presentano quotidianamente l’ambiente idoneo per valutare le circostanze in cui si agisce e per decidere sui modi di comportarsi. È chiaro che ci aggiriamo nella sfera della prudenza, ma nel secondo Cinquecento si profila una distinzione comprensibile, anche se non netta. La prudenza è la virtù dei principi o che, comunque, presiede alle decisioni di maggior impegno riguardanti lo stato e le comunità, mentre la discrezione riguarda la vita quotidiana, le decisioni personali, le scelte consuete della vita in società. Possiamo dire che la discrezione sia una virtù minore della prudenza, e proprio per il suo tono minore ha una diffusione e un’attenzione di gran lunga maggiore della prudenza. Ne favorì la fortuna la crescente attenzione alla buona creanza e all’arte della simulazione e della dissimulazione, e tanta fu la sua vitalità che si sviluppò ulteriormente nel Seicento come dimostrano i vari trattati di cui fu fatta oggetto, ad esempio El discreto (1646) di Baltesar Gracián in Spagna, il dialogo La discretion ne La morale du monde ou conversations (Amsterdam, Mortier, 1688, vol II, pp. 244-267) di Madaleine de Scudéry in Francia. Nel Seicento la discrezione prese il ruolo che nel secondo Cinquecento avevano preso le “buone maniere”, perché essa offriva la chiave migliore per vivere in società e per avere successo. Si ricordi solo il “Fundamentum” o principio primo che il cardinale Mazzarino pone all’inizio del Breviarium politicorum seu Arcana politica (1684) a lui attribuito: «Duo olim in sincera philosophia; duo nunc, Sustine et Abstine olim, nunc Simula et Dissimula, sive Nosce teipsum» [«Due erano una volta i principi della filosofia senza inganni, e due sono ora: una volta Sopporta e Astieniti, ora Simula e Dissimula, ossia Conosci te stesso»].14 La raccolta di “massime” – in linea con la grande moda dei “moralisti” del tempo – ha per tema principale la figura dell’uomo politico, ma sappiamo che il trono e la corte creavano modelli di morale che influenzavano vasti spazi culturali. Dalle “rubriche” del cardinale vediamo che la discrezione è una forma di controllo non solo delle proprie passioni ed emozioni, ma anche del corpo, del modo di gestire, di camminare con il busto eretto e con il collo dritto, di tacere, di mostrarsi compos sui nelle situazioni più disparate, di studiare il comportamento altrui senza farlo notare, insomma, la discrezione si manifesta come una forma di gravitas che incute rispetto e autorevolezza. Ma più interessante ancora è la riduzione di entrambe le diadi ad un terzo principio anch’esso antichissimo e tornato di moda nella nuova temperie culturale: è il principio dell’oracolo di Delfi «Conosci te stesso». È una spia del fatto che la discrezione sia una forma di “sagesse” perché implica un processo d’introspezione, una presenza assidua della “coscienza”, con la conseguente conquista di una forma di libertà nel rifugio dell’interiorità.15 Naturalmente è una libertà che si ottiene con il costo di una rinuncia a se stessi, ma è pur sempre un costo che ha un compenso. Non è sbagliato dire che la discrezione così intesa sia una “tecnologia del sé”, come direbbe Foucault,16 e che il suo dominio culturale sia all’origine di una vera rivoluzione morale che porta alla modernità con tutta la consapevolezza del sé che essa comporta.

Le emozioni.

La discrezione in quanto controllo dei propri impulsi apre un grande capitolo sulle emozioni o passioni che bisogna saper dissimulare per interagire con efficacia nella vita sociale. In effetti, in tutta la nostra ricerca abbiamo fatto solo qualche cenno fugace alle emozioni, perché tutto il discorso morale puntava al fine dell’azione e non a ciò che la motiva almeno al livello fisico, che è appunto il regno delle emozioni. Ora la discrezione ci impone di prenderle in alta considerazione. Le emozioni, infatti, sono definite da Aristotele come uno stato (sentimento) o movimento determinato da una percezione di un bene o di un male presente nel mondo a noi circostante, ed esse operano istintivamente come una difesa o uno stimolo che ci spingono a reagire (Ethica Nicomachea, II, 4, 1105b21). Sempre Aristotele nella Rhetorica (I, 11, 1369b33 sgg.) dà una classificazione generale delle emozioni, ed è comprensibile che sia così, considerando che l’oratore deve far leva sulle emozioni del suo pubblico. Comunque, non sembra il caso di rifare la storia di come siano state considerate le emozioni dalle varie correnti di pensiero; ma dobbiamo farlo almeno sommariamente per contestualizzare l’opera di cui ora ci occuperemo perché ha molta importanza nella storia che andiamo ricostruendo: l’opera di Juan Luis Vives. Ricordiamo soltanto che le emozioni non costituivano un problema centrale per lo studio della morale, perché la maggior parte di esse sono reazioni al mondo esterno, e sono quindi estranee al controllo della ragione. Ma le cose prendono una nuova piega quando si comincia a vedere che le emozioni producono uno “stato” o, diciamo, con un termine moderno, un “sentimento” sul quale è possibile usare la ragione; inoltre esse hanno effetti sul corpo e possono influire sulle operazioni della ragione, magari ostacolandole. Il problema maggiore non era individuarle, bensì valutarle e utilizzarle, visto che sono parte della natura umana e sono indispensabili nella realizzazione della vita. La soluzione più radicale, quella stoica, raccomandava di sopprimerle nell’atarassia, mentre altre scuole le valorizzarono e cercarono di inserirle in un processo morale che portasse alla felicità. Inoltre il problema delle emozioni, considerando la loro natura corporea, fu oggetto di studi medici, e le tradizioni sia ippocratica che galenica ne cercarono l’origine e le conseguenze nella sfera degli umori e degli spiritelli o effluvi, e questi studi ebbero una notevole fortuna nel Rinascimento. Una preoccupazione costante di chi le studiava era quello di classificarle non solo per averne un quadro il più ampio possibile ma anche per trovarne una terapia o un potenziamento. Così abbiamo le classificazioni di Aristotele (undici nell’Ethica e quattordici nella Rhetorica), di Cicerone (quattro De finibus honorum et malorum, cioè metus, aegritudo, libido, laetitia), degli Epicurei (due fondamentali, cioè dolore e piacere), di sant’Agostino (due: cupiditas e dilectio, entrambe forme dell’amor, nel De civitate Dei 14, 7) e di san Tommaso (tre grandi categorie corrispondenti all’anima irascibile, concupiscibile e razionale, analizzate nella Summa Theologica, II-1, 22-48): anche queste variazioni (abbiamo omesso le diversità di denominazione da pathé a passio, perturbatio, affectus e altre) dimostrano quanta fluidità esistesse in questo campo di ricerca.17 Una menzione a parte merita il De triplici vita di Ficino specialmente il terzo libro De vita coelitus comparanda [Sui modi di acquistare la vita dal cielo], perché si occupa anche lui delle emozioni (specialmente la malinconia) collegandole agli umori, i quali sono sottoposti agli influssi astrali,18 e qui ha un particolare rilievo il discorso sul “temperamento” degli umori e la formazione del carattere individuale.

Juan Luis Vives.

Questa complessa storia, limitata al campo filosofico e medico e teologico, non avrebbe aggiunto molto alla nostra ricerca svolta fino a questo punto, ma le cose prendono una nuova piega con l’apparizione del De anima di Juan Luis Vives. Il grande successo dell’opera immise nella cultura del secondo Cinquecento l’interesse per il mondo delle emozioni che la prudenza consigliava di controllare; ma alla sua fortuna certamente contribuì anche il momento propizio in cui apparve, momento già un po’ saturo di trattati sulle virtù che stancamente ripetevano nozioni secolari e che lasciavano un’immagine incompleta della vita morale di ciascuno.

Vives pubblicò a Basilea il De anima et vita nel 1538 e l’opera viene ritenuta profondamente innovativa.19 Effettivamente Vives si allontana dalle considerazioni metafisiche riguardanti l’anima e si attiene quasi esclusivamente allo studio delle sue operazioni: «Anima quid sit, nihil interest nostra scire: qualis autem et quae eius opera permultum» [«Non ci interessa sapere cosa sia l’anima nostra, quanto invece sapere, e moltissimo, come operi»].20

Lo scopo primario dell’inchiesta sarebbe correggere, dove e quando possibile, tali operazioni onde poter vivere una vita moralmente irreprensibile. Poiché le possibilità in questo senso sono limitate soprattutto alle “emozioni”, è comprensibile che ad esse sia dedicata la parte più voluminosa e importante dell’opera, cioè l’intero terzo libro. Ma la spiegazione di cosa siano le emozioni è fondata su quanto vien detto del corpo, della sua vita, delle sue facoltà di apprendimento e di reazione. E a questo sono dedicati i primi due libri. Nel primo, come dice lo stesso autore, si analizza l’anima degli animati (animali e uomini), e quindi le origini della vita, il calore e l’umido, le funzioni nutritive e generative, la funzione dei sensi e la loro funzione gnoseologica (con un notevole riconoscimento delle teorie epicuree), e quindi i sensi interni (fantasia, immaginazione, memoria e intelligenza) e qui termina il primo libro con la definizione dell’anima in quanto principio di vita. In questo primo libro sono evidenti e posti in grande rilievo gli elementi galenici e ippocratici che non lasciano dubbi sull’impostazione “corporale” dell’indagine psicologica. Il secondo libro riprende il tema della “intelligenza” già presente nel capitolo precedente, perché, evidentemente, è questo senso che consente di passare all’analisi dell’anima razionale alla quale viene ora dedicato il secondo libro. Si esce dalla sfera che accomuna gli uomini ai “bruti” e si entra nella sfera esclusiva dell’uomo. Qui si studiano la memoria, la reminiscenza o ricordanza, l’ingegno, il linguaggio, il sonno, il sogno e infine l’immortalità dell’anima. In questo capitolo si studiano la volontà, il giudizio e la memoria (lo specchio nell’uomo della Trinità) e si spiega come la ragione si leghi al corpo attraverso gli umori (ad esempio la memoria che diminuisce con l’età) e come alcune persone abbiano una disposizione per un’attività piuttosto che per un’altra. Si tratta di argomenti complessi (si pensi solo al problema della lingua) dei quali ci interessa rilevare soltanto la grande importanza che gli umori acquistano nella psicologia di Vives; ci interessa semmai indugiare sull’ingegno, ma è cosa che faremo presto. Per il momento ci interessa arrivare alle “emozioni” che Vives tratta separatamente nel terzo libro.

Le emozioni sono date dalla natura per stimolare all’azione o per frenarla, e hanno la funzione generale di farci vivere in modo pieno, prevenendo ciò che può nuocere e spingendo verso quel che può giovare e far piacere. Pertanto bisogna distinguerle dalle semplici pulsioni, come il sentire sete o fame, che pure rispondono a stimoli esterni ma non richiedono alcuna decisione come invece accade per le emozioni, le quali implicano una decisione relativa ad uno stimolo esterno. Così la paura ci spinge a proteggerci e l’ira o l’indignazione ci spingono a reagire opponendoci a quel che ci suscita questa emozione. Su questa funzione si basa una prima distinzione fra le emozioni che ci muovono dal male (ad esempio la paura) e quelle che muovono verso il bene (ad esempio l’ira); e Vives aggiunge un’altra categoria che comprende le emozioni che neutralizzano altre emozioni (ad esempio, l’amore che combatte l’invidia). Le emozioni in sé non sono né buone né cattive (e questo è l’insegnamento epicureo), ma è buona o cattiva la valutazione che se ne dà e l’azione che ne segue.

Tutto il processo cognitivo, dunque, ha tre momenti: l’emozione, il giudizio e l’azione. Bisogna aggiungere che vi sono emozioni che nascono dall’interno dell’anima, come accade, ad esempio, quando un ricordo o una fantasia scatenano un’emozione o anche una passione. Vives distingue le emozioni dalle passioni, in parte seguendo la divisione retorica aristotelica fra ethos e pathos, distinzione che Cicerone applicava poi alla nozione degli stili. Per Vives la distinzione è un fatto di misura: le emozioni rientrano in una sfera di normalità, mentre le passioni sono emozioni violente che sconvolgono il corpo e quindi impediscono il funzionamento normale della ragione. Vives rinuncia alla tradizionale classificazione che distingue l’irascibile dal concupiscibile, e assume invece come criterio il fatto che le emozioni siano mosse da sensazioni sperimentate nel passato (ad esempio, la reverenza) o nel presente (il desiderio) o associate al futuro (ad esempio la speranza). Vives dedica ben 24 capitoli ad altrettante emozioni che si legano fra loro in un modo che per alcuni versi sembra un sistema fatto di equilibri e presentano una vera fenomenologia dell’anima, vista, appunto, nelle sue operazioni anziché nelle sue cause metafisiche o divine. Un tema centrale è il rapporto fra il mondo delle emozioni, e quindi del corpo, con la ragione, tema che coinvolge le teorie mediche, e che dovremmo vedere specificamente quando tratteremo dell’ingegno.

La nostra semplificazione ha il vantaggio di mettere in rilievo alcuni fatti. In primo luogo è assente ogni riferimento al “sommo bene”. In secondo luogo è evidente l’importanza delle emozioni elevate a funzione determinante nella vita morale – quindi in maniera opposta allo stoicismo che vorrebbe sopprimerle, e diverso anche alle teorie peripatetiche che le subordinano alle virtù mentre Vives conferisce ad esse un ruolo primario e di collaborazione. In terzo luogo le emozioni, in quanto capaci di alterare il corpo e di influire anche sulle operazioni della ragione, contribuiscono alla formazione dell’indole o della “personalità” di ciascun individuo.

La singolarità del De anima et vita si deduce anche dal paragone con opere simili – ad esempio, il Liber de anima di Melantone (1551) che dedica uno spazio molto esteso all’anatomia del corpo e uno molto ridotto alle emozioni – proprio per l’attenzione e la disamina di queste ultime.

Ora, è difficile dire se il De anima et vita di Vives abbia determinato una svolta nello studio dell’etica (e che l’autore sia, come alcuni sostengono, il fondatore della psicologia moderna per il suo “sperimentalismo” vs l’approccio metafisico) o se abbia semplicemente inaugurato una tendenza a considerare l’importanza delle emozioni. È vero che l’opera ebbe varie edizioni stampate insieme al De anima di Vito Amerbach e al Liber de anima di Filippo Melantone, ma non risulta che abbia goduto di un successo pari ad altre opere di Vives. Forse, però, è un campo tutto da esplorare perché, ad esempio, sappiamo che a brevissimo tempo dalla pubblicazione Benedetto Varchi la “plagiava” in due “lezioni” rispettivamente sulla gelosia e sull’invidia tenute nel 1540 e nel 1541.21 Sta di fatto che a partire dalla seconda metà del Cinquecento vediamo che la centralità sull’onestade nella trattatistica morale va declinando mentre le fa da contrappeso tutta una fioritura di trattati sulle emozioni e sulle passioni.

Si pensi, per fare qualche esempio, che di vergogna si parla sempre dove si parli di onore, la cui perdita è sempre causa della prima. Il pudore e il timore sono temi ricorrenti dove si parla di amore. Il tema dell’ira – rinverdito magari dai classici quali Seneca e Plutarco – affiora spesso nei testi di pedagogia e nei galatei. I motivi della vendetta, dell’autostima, dello sdegno, dell’indignazione, della noia, dell’ammirazione, della curiosità e vari altri sono comunissimi in testi come La civil conversazione di Guazzo – ricco quant’altri mai di tale materia –, basati, appunto, sul comportamento che mette in gioco le passioni. Se poi si cercano trattati dedicati al mondo delle emozioni, sia come fenomeno generale sia come passioni singole, eccone alcuni: Dell’ingratitudine di Giuseppe Dondi dell’Orologio (1561); Tomaso Garzoni, Ospitale dei vari cervelli mondani (1585); Annibale Pocaterra, Dialoghi della vergogna (1592); Lelio Pellegrini, De affectionibus animi noscendi et emendandi (1598). Notevole anche Panfilo Fenario con i suoi due trattati Discorso sopra i cinque sentimenti, e il Trattato delle virtù morali (Venezia, Somasco 1587) dedicato il primo ai sensi e il secondo alle virtù cardinali, e in entrambi sono frequenti le analisi di “affetti” o, nelle forme più gravi, “perturbazioni”. Anche l’emozione più comune, ossia l’amore, nel secondo Cinquecento diventa sempre più chiaramente fenomeno legato ai sensi e agli umori, lasciandosi dietro tutta la dimensione neoplatonica, come abbiamo visto in Patrizi e in Tasso. E non si può dimenticare Bernardino Telesio il quale dedica una notevole parte del De rerum natura juxta propria principia (1565-1585) allo studio delle emozioni ritenute indispensabili per la conservazione della vita nonché per i rapporti sociali, tanto che su di esse si fondano i principi dell’etica (ricerca del piacere e rifiuto del male) e le nozioni d’onore e di disprezzo.

Le emozioni diventano argomento presente, anche se non trattato in modo sistematico, in Montaigne e in Charron, i maggiorenti della “sagesse” che, appunto, offre l’antidoto ma anche la disposizione più sana verso le passioni, e in questo si avvalevano anche del De remediis utriusque fortunae di Petrarca, opera che a partire dalla metà del Cinquecento diventa una lettura frequente in tutta l’Europa. Questo non significa che le emozioni fossero una scoperta del tardo Cinquecento, perché ad esse avevano dedicato attenzione anche gli umanisti, come ci conferma una semplice scorsa all’indice del De regno di Francesco Patrizi di Siena o anche all’opera di Alessandro Piccolomini (1542) che, come abbiamo visto, considera “vizi” quelle che più tardi saranno classificate come emozioni. Significa solo che nel secondo Cinquecento si cominciano a vedere le passioni non come moti dell’anima da controllare o da sopprimere (nozione ribadita dalla fortuna del neostoicismo), ma come “risorse” dell’anima che bisogna capire e gestire. In questa tendenza sono i germi di quella rivoluzione che avrà i sommi paladini in Cartesio e in Spinoza, sui quali torneremo. Il Seicento sarà veramente il secolo in cui si elabora una “geometria delle passioni”, per usare il titolo del bellissimo libro di Remo Bodei, come nei secoli precedenti si era cercato l’equilibrio dell’onestade nel quadrilatero delle virtù cardinali.

La catarsi, il carattere, la fisiognomica.

L’attualità conquistata dal mondo emozionale nel secondo Cinquecento ci aiuta a capire perché le si affiancò il tema della “catarsi” – ossia della “purificazione delle passioni” – imposto dalla Poetica di Aristotele, che, si ricorderà, fu pubblicata e commentata da Robortello nel 1548, e fu un tema che acquistò presto un’importanza capitale.

Questo evento epocale valorizzò l’importanza delle emozioni creando la nozione di “carattere” a proposito dei personaggi letterari. Senza voler entrare nei dettagli di questo vastissimo discorso, ricordiamo soltanto che la nozione di “carattere” lega il mondo della psicologia a quello della letteratura. Era una nozione che nell’antichità indicava un insieme di segni e di comportamenti abituali rispondenti a specifiche emozioni che contraddistinguono una persona, ma era scomparsa dall’orizzonte culturale dopo il trattamento che ne aveva fatto Teofrasto nella sua opera intitolata, appunto, I caratteri. Un titolo identico riappare nel Seicento con Les caractères (1687) di La Bruyère – interessante, tra l’altro per la componente “umorale” dei vari caratteri – ma la nozione era entrata in circolazione già nel secondo Cinquecento, specialmente nei trattati di critica letteraria,22 e si comincia a vedere come i personaggi letterari vengano fortemente connotati dalle emozioni più che dalle virtù. E, per rientrare in argomento, l’attenzione alle emozioni era promossa dalle strategie della prudenza, la quale esigeva il controllo e la simulazione dei “moti dell’animo” unitamente alla capacità di leggere le passioni o le più velate emozioni delle persone con cui s’interagiva.

Abbiamo detto che la prudenza richiedeva analisi semiotiche raffinatissime e ampie che studiavano addirittura i gesti e le voci, oltre alle parole degli interlocutori. Abbiamo visto anche che in questa semiotica il corpo acquista un ruolo particolare al quale l’onestade non prestava molta attenzione, a parte quel poco richiesto dal decus. Ricordiamo che il corpo era entrato nelle considerazioni sull’etica già da quando l’Accademia degli Infiammati, che aveva fra i fondatori Sperone Speroni, cominciò a privilegiare la nozione dell’utile senza subordinarla strettamente a quella dell’honestum. E probabilmente non era una coincidenza il fatto che Varchi leggesse la sua lezione sull’invidia, sopra menzionata, proprio all’Accademia degli Infiammati.

Insomma, i primi segni della presenza del concreto, dell’utile e del corpo alla vigilia del Concilio di Trento sono i prodromi dell’attenzione che si dedicherà non solo alle emozioni, ma anche a tutta una semiotica del corpo che si chiama fisionomica alla quale si deve un notevolissimo contributo ermeneutico nella “lettura” delle persone con cui si viene in contatto. Autori come Paracelso, Giovanni Indagine, Girolamo Cardano, Bartolomeo Cocles, Tricasso da Mantova e numerosi altri scrissero di chiromanzia; alcuni autori studiarono i tratti del volto, magari le linee della fronte e i nei (come Cardano nella Metoposcopia) o altre fattezze (ad esempio, Giovanni della Porta nel suo De humana physiognomia) per indicare tratti del carattere; e già Juan Luis Vives nel suo fortunatissimo De tradendis disciplinis (1531) sosteneva che l’indole delle persone è scritta nelle fattezze del loro viso.23 Erano forme di osservazione risalenti all’antichità – Aristotele, ad esempio nelle Analitica priora (2, 27, 70b 6-39) sosteneva che fosse possibile stabilire il pathe proprio di un individuo dalla sua struttura corporea –, ma il momento aureo di siffatta ricerca semiotica si ebbe a partire dal secondo Cinquecento.

Per navigare in quel caos di segni fu necessario escogitare uno strumento speciale al quale si diede nome di “ingegno”, uno strumento dotato di un potere quasi magico che scopriva e creava “meraviglie” insospettate. L’ingegno fu la facoltà che impresse un carattere inconfondibile alle culture che definiamo Manierismo e Barocco: esso portava bagliori da stella polare nel momento in cui il tramonto dell’onestade stendeva una coltre di oscurità.

L’ingegno.

L’ingegno è la facoltà che regge la discrezione ovvero il discernimento senza il quale nella società retta dalla prudenza/simulazione è facile naufragare. Si può dire che corrisponda alla vis cogitativa, il senso interno descritto da Aristotele, e nella tradizione antica (in Orazio, per fare un esempio) il termine ingenium era l’equivalente di “talento individuale”. Fra gli umanisti, specialmente fra gli artisti, aveva il senso di capacità di apprezzamento non riducibile alla logica discorsiva.24 Ma con Vives prende un significato tecnico particolare destinato ad influenzare il pensiero successivo. Egli lo tratta nel secondo libro del De anima, nella parte dedicata al processo della conoscenza, nel capitolo sesto intitolato appunto “De ingenio”. Come osserva il curatore Sancipriano, Vives dà alla parola un significato inedito perché non trova un termine migliore per indicarne la natura. Infatti, pur conservando gli elementi di quella che veniva considerata “l’indole”, Vives dà all’ingenium un’etiologia e una funzione alquanto originali. Lo definisce nel modo seguente: «Universam mentis nostrae vim […], ingenium nominari placuit, quod se instrumentorum ministerio exerit et patefacit»25 [«Abbiamo creduto di chiamare ingenium tutta la forza della nostra mente poiché si mostra con l’esercizio dei suoi strumenti»]. L’ingegno è quindi l’intelligenza al suo grado massimo che si manifesta nelle operazioni degli organi fisici, cioè nel loro “sentire” il mondo circostante. Come si spiega nel resto del capitolo, l’ingegno o l’intelligenza allo stato puro ha la sua sede nel ventricolo centrale del cervello e guarda fuori al mondo circostante, che però vede come attraverso un vetro che può essere sottilissimo e che, comunque, determina la percezione di ciò che si vede. L’intelligenza di cui si parla è la vis estimativa che nasce da uno spirito sottilissimo generato nel pericardio. La natura di questo spirito dipende dall’umore predominante nel corpo di un individuo e dal con-temperamento con gli altri umori; e lo spessore del “vetro”, e quindi della sua trasparenza, dipende anch’essa dalla temperatura del corpo e dall’equilibrio degli umori. In altre parole, il corpo genera l’intelligenza che si occupa di particolari e giudica e valuta (non l’intelligenza che concettualizza e tratta di universali e che si chiamerebbe più propriamente “intelletto”) e questa a sua volta esercita la propria funzione attraverso i sensi. L’ingegno è quindi una facoltà “firmata”, possiamo dire, dalla natura fisico-psicologica dell’individuo, e si lega strettamente alla sua indole, per cui vi saranno ingegni collerici, ingegni freddi, ingegni instabili e in una varietà infinita di altre forme tutte legate, rispettivamente, all’umore corporeo predominante nell’individuo interessato. In tutti i casi l’ingegno è una forma d’intelligenza acutissima, alacre, che individua fulmineamente il “termine medio del sillogismo”, recepisce e penetra il mondo circostante con un tasso di profondità che i sensi normali non riescono a raggiungere. In questo modo Vives introduce una specie di “biopsicologia” a base galenica che avrà un grandissimo successo in un ambiente dove si comincia a prender nota delle emozioni e del carattere.

Huarte de San Juan.

Il primo successo si registra con l’Examen de ingenios para las ciencias di Juan Huarte de San Juan, il medico basco ricordato solo per questa fortunatissima opera. La quale vide la luce nel 1575 ed ebbe numerosissime edizioni, e fu tradotta in varie lingue, incluso in tedesco, ancora nel Settecento, nientemeno che da Gottlhold Ephraim Lessing (1782). Forse è un’esagerazione sostenere che Huarte abbia cambiato il “paradigma” della ricerca scientifica e che usi la nozione di “ensayo” (saggio) nel senso sperimentale anticipando Galileo, ma è certamente vero che nell’opera vi sia un atteggiamento sostanzialmente antiumanistico nel senso che l’autore non crede nell’educazione come strumento di miglioramento morale e intellettuale e considera nociva la funzione della retorica. Se Vives – sulla cui scia bisogna porre Huarte – aveva impostato il discorso sulle emozioni prescindendo quasi del tutto da considerazioni metafisiche (egli, ad esempio, trova nelle emozioni una prova dell’immortalità dell’anima) – in Huarte questa impostazione viene radicalizzata e portata ad estreme conseguenze, e la differenza è che Vives è un umanista e un pedagogo, mentre Huarte è un medico che ha di mira non tanto l’educazione quanto il ruolo che ogni cittadino ha nella repubblica, ruolo che è perfetto se il cittadino opera secondo il proprio “ingegno”. Per Huarte il campo di osservazione è esclusivamente il corpo, e alla base del suo pensiero è la certezza che la natura di ciascuna persona dipenda dal «temperamento de las cuatro calidades primeras (calor, frialdad, humedad y sequedad […]) de ésta nacen todas la habilidades del hombre, todas las virtudes y vicios y ésta tan grande variedad de ingenios».26 La natura dà a tutti un corpo e un cervello, ma non tutti pensano e agiscono e capiscono in modo identico, perché ognuno è marcato dalla propria indole che è determinata dal modo in cui gli umori costitutivi del corpo sono temperati. E tutta l’opera è una tipologia di queste indoli o ingegni non solo delle persone, ma anche delle nazioni, considerando che la collocazione geografica dei luoghi influisce sulla “temperatura” o equilibrio degli umori. Un principio generale è che ciascuno nasce con il suo “temperamento” che le circostanze esterne (la dieta, il clima ecc.) possono rafforzare o indebolire, mentre l’educazione tradizionale non ha potere alcuno sulla sua qualità. Semmai ciascuno dovrebbe perseguire le proprie disposizioni naturali nella scelta e nell’esercizio della professione o del lavoro, ma mai pensare di modificarle: l’arte, insomma, contrariamente al principio oraziano, non migliora l’ingegno. Ma siccome dobbiamo procedere magnis itineribus, soffermiamoci su quel che riguarda strettamente il nostro discorso, e cioè la natura dell’ingegno ed eventualmente il suo rapporto con la prudenza.

Per Huarte l’ingegno è una facoltà che non solo penetra o arriva a cogliere l’essenza di quel che ci circonda, ma è anche una facoltà che “crea”, come vuole la stessa etimologia da gignere e ingenerare. È una facoltà collegata alla parte “immaginativa” dell’anima, e si alimenta della bile nera fredda che genera la malinconia, e quando eccede la temperatura e la dosatura giusta produce la “mania” o la pazzia o “il furore” tipico dell’eroe. Forse non è un caso che Cervantes abbia descritto il suo ingenioso hidalgo Don Chisciotte come uomo di complessione “asciutta”, solitario e intenso nel meditare, quindi con tutta una somatologia simile a quella del malinconico geniale descritto da Huarte. A parte tali casi straordinari, l’ingegno è la capacità di generare in sé «una figura entera que represente al vivo la naturaleza del sujeto cuya es la esencia que se aprende» (p. 193 sg.: «una figura completa che rappresenti al vivo la natura del soggetto di cui si apprende l’essenza»). Detto in termini piani: l’ingegno percepisce simultaneamente l’immagine e la specie di un oggetto, cioè la sua essenza tale e quale si dà in natura, e ne trasferisce il dato alla memoria per farne scienza. L’ingegno, insomma, sa vedere le parole (i segni) e le cose, il particolare insieme all’universale, combinando sensi e intelletto, e sa rappresentarle dentro l’anima con la stessa evidenza che hanno nella natura. È indubbiamente una facoltà “creativa” necessaria in tante discipline, ma soprattutto nella poesia. Quest’ultima quando è grande ha il potere di creare nuove realtà nel senso che può combinare diversi segni e cose facendo così progredire il sapere. I grandi autori non sono quelli che imitano gli antichi ma quelli che combinano la conoscenza di questi con nozioni nuove. Solo a questi si dovrebbe consentire di scrivere libri, perché solo loro possono dire cose nuove.

A los ingenios inventivos llaman en lengua toscana caprichosos, por semejanza que tienen con la cabra en el andar y pacer. Esta jamás huelga por lo llano; siempre es amiga de andar a sus solas por los riscos y alturas, y asomarse a grandes profundidades; por donde no sigue vereda ninguna ni quiere caminar con compaña.27

[In italiano questi ingegni li chiamano “capricciosi” per la somiglianza che hanno con la capra sia nel camminare che nel pascolare. Questa non è mai contenta della pianura; è sempre amica dell’andare da sola per i picchi e per le alture e dell’affacciarsi sulle grandi profondità; da questo viene che non segua alcun sentiero e non voglia camminare in compagnia.]

Abbiamo stralciato questo passo fra i tanti perché vi affiorano chiaramente il ripudio del concetto della sterile imitazione e l’entusiasmo per una letteratura che sia frutto d’ingegno “capriccioso”. È sempre azzardato dare a poche frasi (però il loro senso è frequentemente reiterato nell’opera) un significato di grande novità, ma quello che avvenne in seguito dovrebbe rimuovere ogni dubbio a riguardo.

L’opera di Huarte ebbe un successo straordinario e la nozione di “ingegno” come sinonimo di “facoltà inventiva e combinatoria capricciosa” ebbe immediatamente una proliferazione di teorici che ne amplificarono le forme e ne proposero gli usi. La sua proposta prevalse rispetto ad un’altra presentata l’anno successivo (1576) da un seguace di Telesio, Antonio Persio, il quale pubblicò a Venezia presso Manuzio un Trattato dell’ingegno dell’huomo.28 Anche Persio parla dell’ingegno come motore del “progresso” umano, ma lo spiega come una risposta ad un bisogno e in ultima analisi come un’imitazione della natura, mentre Huarte sottolinea la spinta della creatività dell’ingegno. Questa consiste nella capacità di associare “specie” e “oggetti” nonché nel saper cogliere insieme segni e cose, creando l’ordito su cui si svilupperà sia il grande interesse per il mondo delle metafore sia quello della fulminea percezione delle essenze, che origina il ricorso stilistico della sentenza e della massima. Intanto uno dei primi successi si vide quando il padre Antonio Possevino cambiò il titolo della sua Bibliotheca Selecta (1593) in De cultura ingeniorum (1603) perché organizzò il canone dei libri scelti secondo le differenze degli ingenia dei lettori, e il nuovo titolo corrispondeva a quello della traduzione italiana del primo libro, La cultura degl’ingegni (1598).

L’ingegno divenne il nuovo protagonista della cultura del Seicento, sostituendo quello di imitazione del periodo umanistico-rinascimentale. Trionfò nel campo delle scienze, mostrando di quali capacità di penetrazione della realtà fosse dotato. Non parliamo tanto del cannocchiale o del microscopio, ma delle possibilità con le quali l’ingegno poteva scoprire, poniamo, una rappresentazione della passione di Cristo sul guscio di una tartaruga, o una rappresentazione di una grande battaglia nel combinarsi delle nuvole in un giorno di tempesta.29 Esso riusciva a creare potenti anomorfosi vedendo in una cupola un tipo di pesce, in un battello non so quale metafisica, estraendo da una forma di scarpa una foresta, e simili meraviglie. Nel campo della letteratura l’ingegno creò i notissimi fenomeni del concettismo, fu spiegato dai teorici delle “acutezze” (Matteo Pellegrini, Baltesar Gracián, Sforza Pallavicino per ricordare solo i più noti), manifestò le sue capacità concettose e figurative nelle sentenze lapidarie dei moralisti, i quali prodigavano la loro sagesse in condensati di stupefacente lucidità, e prese nomi diversi in varie nazioni: in Francia si chiamò esprit, ostentando le sue origini fisiche e umorali, in Inghilterra si chiamò Wit e in Germania Witz, termini entrambi legati etimologicamente al videre latino, e semanticamete coerenti con il “vedere profondo” dell’ingegno, portando ovunque meraviglia e diletto. È interessante vedere che dove fu molto intenso il discorso sulla prudenza, cioè in Italia e in Spagna – che furono poi quelle che rimasero più fedeli all’onestade tradizionale di stampo ciceroniano e cristiano – l’ingegno produsse principalmente la “meraviglia” privilegiando la sfera della inventio, mentre dove aveva predominato la sagesse promosse la meraviglia nella sfera dell’elocutio, ad es. la maxime o il conceit. Comunque è importante anche rilevare che l’ingegno trovava una conferma della propria forza nello stupore o nella meraviglia di chi era testimone di una produttività inaspettata, fosse essa condensata nelle acutezze linguistiche o nello svelamento di realtà nascoste e riportate alla luce da indagini ingegnose. Si pensi quanto diventa importante l’ingegno proprio per la sua capacità di produrre meraviglie sia nello scoprirle dove la natura le nascondeva, sia nel crearle combinando dati della natura che nessuno aveva mai combinato. Non bisogna dimenticare che la meraviglia è un’emozione che, come quasi tutte le emozioni, ha le sue origini in una causa esterna o in una sensazione, ma può nascere – e spesso tale era il caso – come prodotto dell’ingegno. Né si può tacere che la meraviglia, tanto per Platone come per Aristotele e quindi anche per Cartesio, è all’origine del filosofare e, possiamo dire, della scienza moderna, anche se poi la tradizione stoica considerava un segno di saggezza il nihil admirari. Tanto è importante la meraviglia che Cartesio la considererà una delle “passioni” più importanti (Les passions de l’âme, II, 76) e Hobbes chiuderà il cap. XII del suo De homine, dedicato al De affectibus, sive perturbationibus, con un capitolo sulla admiratio. Non stupisce, dunque, se il Seicento fu anche il secolo del “meraviglioso” pure nella sua poetica, visto che come sentenziò Marino «è del poeta il fin la meraviglia». Inoltre vale la pena ricordare che il tramonto dell’onestade comportò anche la perdita dell’ancoraggio che la poesia aveva sempre avuto nella morale. Quando la morale dell’honestum venne meno, la poesia non potendo essere più “utile” volle essere almeno dilettevole, e a questo fine si servì molto della “meraviglia”. Quando poi i prodotti di questo ingenium diventarono stucchevoli – «un bon mot ne prouve rien» è una battuta che si attribuisce a Voltaire –30 e tornò il buon senso e la ragione, diventò indispensabile trovare un regno filosofico per la poesia, e nacque così l’estetica che, nella denominazione voluta da Baumgarten, insisteva proprio sullo aisthanesthai, cioè sul percepire fisico, sulla “sensazione”.

Abbiamo perso un po’ il filo perché ci siamo dimenticati della prudenza dalla quale siamo partiti, indicando in questa la matrice o la necessità culturale dell’ingegno. Esisterà veramente un qualche legame fra la prudenza e l’ingegno? Evidentemente sì, anche se nascosto. Lo mette in luce per noi un grande intenditore sia della prudenza sia dell’ingegno. Il suo nome è Emanuele Tesauro il quale nel suo celeberrimo Cannocchiale aristotelico vide questo legame e concluse che si trattava piuttosto di un rapporto ex contrario. Nel capitolo terzo alla sezione delle “argutie humane” Tesauro descrive l’ingegno:

L’ingegno naturale è una meravigliosa forza dell’intelletto, che comprende due naturali talenti, la PERSPICACIA & VERSABILITA’. La perspicacia penetra le più lontane & minute circostanze […] La perspicacia velocemente raffronta tutte queste circostanze infra loro o col soggetto, le annoda o divide; le cresce o minuisce […].

Non piccola differenza dunque passa fra la Prudenza e l’Ingegno. Peroché l’Ingegno è più perspicace la Prudenza è più sensata. Quello è più veloce, questa è più salda; quello considera le apparenze, questa la verità; dove questa ha la sua propria utilità, questo ambisce l’ammirazione, et l’applauso dei populari […].31

Mentre le descrizioni dei due “talenti” dell’ingegno sono sottili, ma non sorprendenti, il paragone con la prudenza ci riesce del tutto inaspettato. Ma a veder bene Tesauro può impiantarlo sul fatto che l’ingegno e la prudenza hanno in comune gli stessi “talenti” o qualità, e ciò consente di paragonarli e di definirli meglio sottolineandone la differenza. La prudenza, quale noi l’abbiamo descritta, esige una “cautela” che presuppone una perspicace osservazione delle circostanze, e deve essere versatile per conoscerle e ridurle all’unità onde proteggersi meglio, e per questo se le circostanze mutano il punto di osservazione rimane fisso. In altre parole, tornando retrospettivamente alla storia che abbiamo tracciato, vediamo che la prudenza stimolò l’invenzione dell’ingegno per individuare il mondo delle emozioni proprie e degli altri, e l’ingegno a sua volta viveva una vita di piena libertà che scopriva mondi nuovi e si sbizzarriva a combinare segni di specie diverse. L’immutabilità decorosa della prudenza garantiva incolumità alla creatività dell’ingegno, anche se questo poi ostentava una forte carica ludica e metteva in mostra tutte le sue armi d’illusorietà. Non a caso quando svanì la cultura della prudenza e della simulazione, scomparve dall’orizzonte l’ingegno che creava metafore e spettacoli d’illusionismo.

L’eclisse dell’eroe epico.

Forse la perdita dell’onestade in campo letterario è stata sentita in misura impareggiata nei settori della lirica e dell’epica. Il campo della lirica era dominato per gran parte del Cinquecento dalla poesia amorosa, e l’amore era il metro della “moralità” di chi a quella forza prodigava le proprie energie. La tradizione poetica, dai trovatori, da Dante e da Petrarca in poi aveva ricavato la sua vitalità dal fatto che l’amore fosse stato associato alla morale, perché l’amante perfetto doveva essere adornato di tutte le virtù, e l’amore spingeva a simile perfezione. Ma abbiamo visto che verso la metà del Cinquecento questo tipo d’amore cortese veniva demitizzato e l’amore mostrò il suo volto sensuale e sessuale che per secoli era stato celato o meglio “conquistato” dal perfetto amante, il quale amava la sua donna come si ama l’onesto, ossia per se stessa, tanto che la lode e non la richiesta amorosa era la prova del vero amore. Petrarca aveva insegnato il modo di scrivere la storia del come attingere quella perfezione, e il suo Canzoniere era diventato il modello d’infinite storie o traiettorie analoghe. Però quando si arriva al Tasso già quel modello si sfalda, e quando Marino compone la sua Lira, l’organizza per temi e non per sequenze cronologiche. Il tema della virtù, così strettamente legato all’amore, esce dalla scena lirica e troverà nuove vie per mettere in luce il virtuosismo linguistico delle metafore e non più della dedizione quasi eroica dell’amore/virtù. Scompare la regola aurea della “misura” espressa nel classicismo, ed entra “la meraviglia”. Escono di scena le madonne bionde dagli occhi azzurri ed entrano a prenderne il posto le more dagli occhi neri. Tramonta la grande canzone, e nasce il culto per l’ode e per l’epigramma o per il madrigale che rispondono meglio al gusto per il dettato concettuoso e sensuale o anche agli interessi politici.

Altri mutamenti epocali sono il tramonto del poema epico e la fortuna del genere tragico. Sono due fenomeni indipendenti, comunque entrambi non del tutto imprevisti, considerato l’affermarsi di nozioni come quella di “carattere”, di “virtù eroica”, di “catarsi” e tutta l’importanza data al mondo delle passioni. Intanto bisogna dire che il teatro sembra una creatura spontanea del “prospettivismo” barocco, una sublimazione del mondo delle “apparenze” create dalla cultura della prudenza, e non è proprio una tautologia sostenere che il prospettivismo contribuì alla “teatralità” barocca. Se il genere della commedia non rappresentava una novità assoluta, non si può dire lo stesso del teatro tragico, che nel tardo Rinascimento e nel barocco diventò un genere nobile anche perché il teatro, uscito dai riservati spazi della corte, poteva fungere da potente mass media, tanto che non per nulla i gesuiti lo sfruttarono attivamente. Né si può dire che la scoperta della Poetica di Aristotele abbia dato l’impulso originale alla fortuna del genere tragico. Comunque per quel che ci interessa possiamo dire che la commedia pretendeva di svolgere una funzione morale (ridendo castigat mores) ma, di fatto, si limitava a mettere in luce qualche vizio e contrapporgli una normalità che celebrava la cultura vigente. Non così la tragedia che richiedeva protagonisti fuori dalla norma, situazioni eccezionali, perché erano le condizioni necessarie per produrre la catarsi negli spettatori. La grande esplosione del genere tragico nel Seicento prese forme diverse aderenti ciascuna al proprio contesto. In Spagna il dramma della honra e del messianesimo, tipico di una cultura che si era assunta il compito di difendere il Cristianesimo, produsse eroi e caratteri diversi da quelli del teatro elisabettiano inglese più vario nella tematica passionale. È diverso anche dal teatro francese, che ebbe una stagione illustre con predilezione verso forme eroiche o esagitate di passione ma sempre sorvegliate da un senso classico e propenso a rientrare nelle “regole” aristoteliche. Anche in Germania il teatro tragico godette di una fioritura straordinaria, magari insistendo su tematiche di principi dispotici e crudeli e di cortigiani intriganti. Solo l’Italia non rispose a questa moda tragica, e il motivo di questo silenzio pressoché totale rimane problematico. In tutti i casi, vediamo che il teatro tragico è remoto dall’onestade ed è invece legato al mondo delle passioni, anzi di queste rappresenta il trionfo. Si può sostenere che la catarsi sia educativa perché “purga” l’animo dalle passioni, ma questo presuppone un rientro nella norma che potrebbe essere l’onestade, il vivere armonico e creativo in sintonia con la società. Ma è solo un desideratum: in realtà il mondo delle passioni trasgressive e perfino “furiose” riesce “ammirevole” perché, anche se queste destano orrore, riescono a illustrare gli spazi su cui l’animo umano si può estendere. Possiamo solo concedere che l’onestade sulle scene tragiche sia un valore ascoso o tutt’al più sottinteso, ma ciò equivale a dire che sia un valore non sentito più come vivo. Le emozioni o le passioni mettono in luce l’umano, il carattere, più di quanto non facciano gli ideali, specialmente se queste sono ormai diventate elementi indispensabili della teatralità dominante in cui l’onestade è solo una maschera dell’utile. L’insegnamento dell’onestade verrà impartito più efficacemente dalla comédie larmoyante del Settecento, quando i Pantalone goldoniani saranno campioni di una morale con emozioni sane. Ma ai giorni di Pantalone l’onestade era ormai diventata onestà.

Se l’Italia fu piuttosto assente nel campo del teatro tragico, fu invece dominatrice nel campo del poema eroico cavalleresco grazie ai modelli sommi di Ariosto e di Tasso. In questo genere il ruolo dell’onestade era decisivo e lo era stato fin da tempi remoti, almeno fin da quando il romanzo medievale nacque all’insegna della cortesia. Tipicamente il protagonista di questi romanzi entra in azione con una macchia o un peccato del quale si libererà nel corso della storia e delle sue avventure. Il romanzo si concluderà una volta che il protagonista abbia raggiunto il livello di perfezione morale sancito dall’esercizio delle virtù a beneficio delle genti: in altre parole, quando attingerà il punto più alto dell’onestade. Data questa impostazione generale, è normale che, venendo a mancare il traguardo dell’azione venga a mancare l’azione stessa. Il venir meno dell’onestade come sistema di valori entro i quali si motiva l’azione narrativa, determinò il tramonto dell’ideale cavalleresco e dei poemi che lo celebravano. Il tramonto avvenne gradualmente, come tutti i tramonti. Il romanzo cavalleresco non scomparve, e per una stagione abbastanza lunga continuò a produrre titoli, ma si avverte presto una decadenza già dopo la Gerusalemme liberata. Non solo si scrissero poemi di qualità scadente, ma soprattutto poemi che si orientavano sul racconto storico attuale, quindi con un proposito propagandistico abbastanza marcato. Sono i poemi come La Bulgheria convertita (1637) di Francesco Bracciolini che entrano a far parte di un nuovo immaginario, con un protagonista difensore della fede senza più amore, il cui traguardo non è la perfezione morale ma la vittoria militare cristiana. Fu un tipo di poema che fiorì quasi esclusivamente in Italia e in Spagna, i due pilastri della politica controriformista, ma ebbero una stagione relativamente breve.

Sorgeva a sostituirli un nuovo genere di racconti avventurosi che era il romanzo avente protagonisti non più legati all’etica cavalleresca. Si è scritto fin troppo sul passaggio dal poema cavalleresco al romanzo, e sembra temerario avanzare una nostra ipotesi. Tuttavia non sarà un’ipotesi strampalata, anzi si allinea con tutto quel che fino ad ora abbiamo notato. Il nucleo centrale delle discussioni sull’origine del romanzo prende in considerazione il fatto che l’eclisse del poema epico collimi con la nascita del romanzo moderno. Si parla, naturalmente, delle cause indicandole nel declino del mondo aristocratico e nell’ascesa di quello borghese. È difficile dissentire da una diagnosi simile, che, tra l’altro, ha il conforto della realtà storica, anche se si tratta di una realtà in cui non è possibile indicare date precise e nette. Eppure il tramonto dell’onestade dovrebbe anch’esso esser preso in considerazione. Questa aveva dato all’eroe epico una meta, un fine, e quando si offuscò e scomparve, nacque un nuovo tipo di eroe che non doveva più raggiungere o magari tornare ad uno stato di perfezione, ma doveva invece inverare il mondo suo proprio delle passioni e ambizioni e potenzialità personali. Il tramonto dell’onestade significò la fine dell’etica delle virtù, e si cominciò a guardare al mondo delle passioni che le virtù intendevano controllare. Si ebbe un mutamento epocale, analogo a quello che si verificò nel campo scientifico, dove si studiavano i fenomeni mirando ormai alla causa finalis e non più alla causa efficiens. Il protagonista epico era costruito sul modello che includeva la causa finalis, mentre il protagonista del romanzo nuovo si costruisce sul modello basato sulla causa efficiens. Il personaggio del nuovo romanzo non nasceva “prefigurato” e quasi “predestinato”, ma doveva rendersi conto delle circostanze in cui si trovava, studiare il proprio modo di sentire e costruirsi una vita combinando tutti questi fattori, e non è detto che riuscisse a realizzare i propri disegni, dal momento che non gli era prescritto un punto d’arrivo. Nel romanzo moderno i personaggi scrivono la propria storia, diversamente dai personaggi epico-cavallereschi che vivono secondo quanto è stato loro prescritto dalla letteratura del genere; e questo è vero anche nel romanzo che fa la parodia di questo modo di vivere, ossia nel personaggio che vive secondo i libri che legge, come fa Don Quijote. Già il romanzo del Seicento si allontana da quel modello, e semmai diventa un romanzo di “avventure” ma senza fine previsto, e il personaggio si trasforma man mano che l’azione lo coinvolge, e in questo senso diventa un personaggio “verosimile”. Invece il romanzo cavalleresco non conosce questi mutamenti, perché il protagonista non crea o scrive “realmente” la sua propria storia: personaggi come Amadigi di Gaula o anche Goffredo di Buglione, non conoscono alcuna reale alterazione nel corso della loro storia, proprio perché non è la loro storia in quanto individui, bensì sono storie che si omologano a quelle di tutti i cavalieri o eroi che li precedono.

Il mutamento non avvenne d’un colpo, e non si può dire ancora oggi che sia avvenuto in modo definitivo, visto che ancora si scrivono romanzi a chiave, romanzi di fantascienza, romanzi che sono piuttosto saghe interminabili di improbabili avvenimenti, romanzi surrealisti e così via dicendo. Comunque si conviene nell’opinione che il Settecento sia il secolo in cui avviene un mutamento definitivo che consisterebbe nella ricerca di realismo anche nei dettagli e di analisi psicologica dei personaggi, sul loro “carattere” e sulla dinamica delle loro ambizioni. Non esiste per loro un’idea di bene assoluto, ma tutt’al più la ricerca di un ragionevole accomodamento con il mondo della convenienza, con l’utile personale, senza che questo infranga le regole del decoro, che è come dire della convenienza stessa. Ovviamente le nostre sono generalità molto sommarie, ma sono la condizione per vedere un fenomeno dall’alto e coglierne le dinamiche fondamentali: è chiaro, infatti, che esistono infinite eccezioni e che la vita del romanzo è molto accidentata. Comunque, queste generalità consentono di dire che l’ideale dell’onestade non determina più le fattezze dei nuovi personaggi che vengono ormai a sostituire i loro onorevoli antenati fatti secondo gli ideali dell’honestum/utile. Non hanno più aspirazioni a conquistare imperi, ad imporre giustizia, a proteggere vedove e orfani, insomma ad essere eroi del bene comune.